Люди-химеры: кто они такие?

Впервые упоминание о химерах встречается в произведениях Гомера, древнегреческого поэта. Он представил их как монстров, сочетающих в себе тело козы, львиную голову и змеиный хвост. В современном научном мире термин «химера» применяется к людям, обладающим уникальной генетической особенностью: наличием двух различных ДНК в одном организме. Представьте себе человека, в котором сосуществуют два совершенно разных набора генов. Кто-то, кто генетически представляет себя и кого-то другого. Но, вопреки устоявшимся представлениям, генетические химеры встречаются достаточно часто, что превращает это явление в нечто обыденное, хотя и вызывающее беспокойство. Они носят мифологическое название, добавляющее загадочности явлению, которое сейчас активно изучается в мире генетики. Химеры ставят под сомнение простую связь: один индивид — один геном. Один генетический код, который считался своего рода уникальной генетической подписью. Оказывается, так бывает не всегда. Мифологические химеры — это сборные образы из разных частей, как, например, египетский бог Гор с головой сокола на человеческом теле. В реальности же химеры — это трудноопределимые сочетания, будто смесь специй. Большинство химер даже не догадываются, что являются таковыми. Их двойственная природа порой выявляется случайным образом. Так, в 2002 году Лидия Фэрчайлд развелась со своим мужем. Она хотела получить опеку над своими детьми. Для этого ей необходимо было доказать, что она является матерью своих детей. Поэтому она предоставила образец ДНК для проверки вместе с ДНК своих детей. Но когда пришли результаты, оказалось, что ее ДНК не совпадает с ДНК детей. Правительство обвинило ее во лжи. В ходе судебного разбирательства прокурор случайно обнаружил статью в журнале New England Journal of Medicine, описывающую схожую и запутанную историю. На этот раз речь идет о состоятельной жительнице Бостона, Карен Киган, которая, готовясь к пересадке почки, проходит тест на совместимость и выясняет, что двое ее детей генетически ей не родные. Могли ли перепутать младенцев в роддоме? Не воспитывала ли Карен приемных детей, сама того не зная? Исследования показали, что она — химера. Как и у Лидии, у нее обнаружился двойной геном как следствие внутриутробного слияния с близнецом. Химера может развиваться двумя путями. Первый, можно сказать, более обыденный — это обмен генетическим материалом между матерью и плодом. Несмотря на то, что плацента служит барьером, этот обмен все же происходит довольно часто. Клетки, полученные от другого организма, продолжают делиться, и в итоге в крови появляется химеризм. Такая разновидность химеризма встречается практически у каждого человека. Можно сказать, что это повседневная, обыденная сторона явления. Настоящая же химера — результат слияния «ложных близнецов». Если слияние проходит идеально, каждый орган становится гармоничной смесью двух геномов. Если же процесс происходит неравномерно, страдает лишь одна или две части тела — отдельные органы или участки кожи. Истории Карен и Лидии вдохновили создание документального фильма «I Am My Own Twin» и нашли отражение в художественной литературе. В 2004 году в сериале «C.S.I.: Место преступления» показали насильника, избегающего наказания, поскольку его сперма содержала ДНК, отличную от той, что находилась в слюне (сезон 4, серия 23). Майкл Крайтон в романе Next (2006) и сериал «Доктор Хаус» (сезон 3, серия 2) также использовали тему химеризма для создания захватывающих сюжетных линий. А в 2010 году писательница-криминалист и судебный антрополог Кэти Райхс, продюсер сериала «Кости», опубликовала книгу «Кости паука», где один из персонажей восклицает: «А ведь Харриет Лоури была химерой! У нее один глаз карий, а другой — зеленый. И линии Блашко». Что же за это за линии? Это цветные полосы на спине, которые могут появляться, когда клетки, определяющие пигментацию кожи, имеют разные геномы. Есть животные, чья полосатость обусловлена именно этим явлением. В научной литературе описано, возможно, около десяти случаев. Но человеческое население очень велико, вряд ли хоть кому-то удастся остаться незамеченным. Все видно, все известно, даже очень редкое событие не остается в тени. Вдали от громких и впечатляющих случаев химеризм зачастую остается незамеченным, без каких-либо соматических проявлений. Терминология по-прежнему колеблется, но в целом химеризм воспринимается как частный случай более широкого явления — смешения генетического материала, которое распространено гораздо шире, чем принято было считать ранее. Согласно классическим учебникам биологии, все клетки организма должны нести одну и ту же ДНК. Однако существует два явления, которые часто путают, когда часть клеток обладает геномом, отличным от основного. В общем смысле это явление называют «мозаицизмом»: клетки приобретают генетические отличия через мутации. Если же различия возникают вследствие слияния двух оплодотворенных яйцеклеток в утробе матери, то это уже химеризм. Причины такого слияния остаются неизвестными. Это явление является противоположностью процессов, приводящих к появлению близнецов. Зигота, разделившаяся на две части — фундамент рождения близнецов. А вот близнецы, сливающиеся в единое целое, создают химеру. Истории о химерах из фильмов, телесериалов и художественной литературы в первую очередь ставят перед нами юридические вопросы. Вероятно, что генетическая экспертиза окажется ошибочной. Представьте, вы проходите тест на отцовство, и вдруг ДНК с корня волоса на левой стороне не совпадает с ДНК, взятой с противоположной стороны головы, которая должна быть идентичной. Чтобы избежать таких ситуаций, придется вводить новые стандарты. Например, брать несколько образцов с разных участков тела. Помимо юридических и биологических вопросов, под сомнение ставится само понятие личности. Это затрагивает глубинные темы и ставит фундаментальную проблему для философии. Если вы химера, кто же вы — один человек или двое? Можно даже поинтересоваться: если при зачатии вас было двое, то имеете ли вы двойное право голоса? Все это входит в рамки научных усилий по деконструкции великих догм, лежащих в основе нашего общества. Возможно, именно поэтому сегодня наблюдается возрождение фундаментализма. Кроме того, возникает практический вопрос для науки и медицины. Если с человеком-химерой все понятно — физически он один, то что можно сказать о двух эмбрионах, которые сливаются в одно целое? Как это меняет статус самого эмбриона? Англосаксонские ученые предложили использовать понятие предэмбриона, охватывающее период в четыре-пять дней, до того момента, когда «дверь» для вычитания или добавления генетического материала считается закрытой. И пока ученые все еще продолжают изучать это удивительное явление, люди-химеры раскрывают перед нами поразительную многогранность человеческой природы. Их существование бросает вызов устоявшимся представлениям о генетической идентичности, демонстрируя, что внутри одного человека может таиться целый неизведанный мир. Эти уникальные «двойники в одном теле» не только расширяют границы научного понимания, но и заставляют задуматься о глубинных вопросах личности и самосознания. В этом и заключается их истинное чудо — сочетание загадки и реальности, живое свидетельство бесконечного многообразия жизни.

Привязанность и боль: почему нам бывает так страшно терять?

В детстве я очень боялся потерять из виду маму в магазине. Ощущение было таким острым и физическим, будто мир на мгновение проваливался в бездонную яму, а воздух становился густым и непроглядным. Сейчас, будучи взрослым, я ловлю себя на похожем чувстве, когда телефон близкого человека долго не отвечает, а рейс, на котором он должен был прилететь, задерживается. Тот же холодок под ложечкой, та же безотчетная тревога. Знакомо? Это и есть парадокс привязанности — одного из самых глубоких человеческих переживаний. Мы, люди, — социальные существа. Биологически, психологически, эмоционально мы запрограммированы искать близости, доверия, любви. Без этого мы буквально не выживаем. Но чем глубже и значимее становится наша привязанность, тем сильнее просыпается древний, животный страх ее потерять. Почему же наша главная психологическая потребность так тесно переплетена с болью? Давайте разберемся в этом, словно разматывая клубок, где одна нить — любовь, а другая — страх. Корни страха: почему боль от потери так реальна? Чтобы понять природу этого страха, нужно спуститься на самый фундаментальный уровень — в нашу биологию и раннее детство. Нейрохимия любви и горя Когда мы формируем глубокую привязанность, наш мозг вознаграждает нас мощными нейрохимическими коктейлями. Дофамин создает ощущение счастья и предвкушения встречи, окситоцин — «гормон объятий» — дарит чувство спокойствия, безопасности и доверия. Привязанность становится источником удовольствия и безопасности. Но наша нервная система — система двойного действия. Угроза потери этого «источника» активирует те же центры в мозге, что и физическая боль. Исследования с помощью фМРТ показывают, что переживание социального отторжения или горя «зажигает» те же зоны, что и удар по телу. Таким образом, мозг буквально приравнивает потерю связи к физической травме. Это не метафора, а биологический факт. Травма покинутости из детства Психология привязанности, основанная на работах Джона Боулби, утверждает: наш стиль привязанности формируется в первые годы жизни. Если ребенок получал недостаточно тепла, внимания, если его потребности игнорировались, в его психике формируется «травма покинутости». Взрослый человек с такой травмой будет либо отчаянно цепляться за отношения, живя в постоянном страхе, что его оставят (тревожный тип привязанности), либо, наоборот, избегать глубокой близости, чтобы не испытывать эту боль снова (избегающий тип). Даже люди со здоровым, надежным типом привязанности не застрахованы от страха потери, потому что его корни — в инстинкте самосохранения. Механизм страха: как он отравляет нам жизнь? Страх потери редко ходит один. Он привлекает за собой целую свиту разрушительных эмоций и моделей поведения, которые отравляют самые дорогие нам связи. Страх уязвимости Чтобы по-настоящему привязаться, нужно открыться, показать свои слабые места, дать другому человеку власть над нашим эмоциональным состоянием. Это невероятно рискованно. Страх потери заставляет нас строить стены, надевать маски, скрывать истинные чувства. Мы боимся, что если партнер увидит нас «настоящими», он разочаруется и уйдет. В итоге мы защищаем себя от гипотетической будущей боли, лишая себя возможности испытать глубокую, подлинную близость в настоящем. Синдром самосбывающегося пророчества Это самый коварный аспект страха. Боясь потерять человека, мы начинаем вести себя иррационально: контролировать, ревновать без повода, требовать постоянных подтверждений любви, устраивать сцены. Такое поведение не укрепляет отношения, а, наоборот, разрушает их. Наша гиперопека и тревожность душат партнера, заставляя его отдаляться. Таким образом, наш собственный страх и провоцирует ту самую потерю, которой мы так боимся. Жизнь в состоянии «перманентной тревоги» Когда страх становится фоном жизни, мы перестаем жить в настоящем. Мы либо постоянно прокручиваем в голове катастрофические сценарии («А что, если он попадёт в аварию?», «А вдруг она встретит кого-то лучше?»), либо, наоборот, живем в иллюзорном мире, отрицая саму возможность конца (отношений, жизни, счастливого периода). И в том, и в другом случае мы крадем у себя радость текущего момента. Мы цепляемся за отношения не потому, что они наполнены любовью и счастьем сейчас, а из страха перед пустотой потом. Как справляться? Стратегии возвращения к себе Понимание причин и механизмов страха — это уже половина пути к исцелению. Вторая половина — практические шаги, которые помогут превратить страх из хозяина вашей жизни в управляемого наблюдателя. 1. Признайте и назовите свой страх Первый и самый важный шаг — перестать отрицать. Поймав себя на тревожных мыслях, вслух или про себя произнесите: «Сейчас мною управляет страх потери. Это всего лишь страх, а не реальность». Эта практика, основанная на принципах осознанности, создает критическую дистанцию между вами и вашей эмоцией. Вы — не ваш страх. Вы — тот, кто его наблюдает. 2. Сместите фокус с партнера на себя Страх потери часто маскирует глубинную проблему — потерю связи с самим собой. Спросите себя: «Что Я чувствую? Чего Я хочу? Что приносит МНЕ радость и наполненность, независимо от наличия партнера?» Инвестируйте время и силы в свои увлечения, карьеру, здоровье, дружбу, саморазвитие. Когда ваша жизнь станет многогранной и насыщенной, потеря одной, даже очень важной, грани не будет восприниматься как конец света. Вы останетесь целостной личностью. 3. Практикуйте благодарность вместо цепляния Цепляние рождается из страха, благодарность — из любви. Вместо того чтобы мучительно висеть на партнере, пытаясь контролировать каждое его движение, попробуйте каждый день осознанно находить моменты, за которые вы ему благодарны. «Спасибо за утренний кофе», «Спасибо за поддержку в трудный момент», «Спасибо просто за то, что ты есть». Эта практика переключает мозг с режима дефицита («я могу это потерять») на режим изобилия («как здорово, что это у меня есть»). Вы начинаете ценить то, что имеете, прямо сейчас, вместо того чтобы бояться за будущее. 4. Примите непостоянство как закон жизни Самый сложный и самый освобождающий шаг — принять тот факт, что ничто в этом мире не вечно. Отношения, люди, чувства, ситуации — все течет, все меняется. Борьба с этим законом вселенной так же бессмысленна, как попытка остановить течение реки. Принятие не означает безразличие или пассивность. Оно дает невероятную свободу. Когда вы понимаете, что все временно, вы начинаете ценить каждый миг, каждое проявление любви, как бесценный дар. Вы любите не потому, что это навсегда, а потому, что этот человек, эти чувства — ваша реальность здесь и сейчас. Заключение Страх потерять того, кого мы любим, — это не слабость и не патология. Это цена, которую мы платим за способность любить глубоко и по-настоящему. Это обратная сторона самой сильной нашей потребности — быть связанными с другими. Но мы можем выбрать, позволить ли этому страху управлять нашей жизнью, отравляя самые светлые моменты, или же признать его, понять его природу и, обняв его, продолжить любить — осознанно, смело и благодарно. Не вопреки тому, что все в этом мире конечно, а именно поэтому. Потому что именно хрупкость и временность момента и делают его таким бесконечно драгоценным. Автор: Андрей Кудрявцев

Лень — двигатель прогресса?

В современном мире кажется, что все вокруг создано для того, чтобы облегчить нашу жизнь и дать возможность полениться. Но задумывались ли вы когда-нибудь о том, что именно лень зачастую становится той силой, которая движет прогрессом? Именно желание не тратить лишние усилия порой приводит к появлению гениальных изобретений, меняющих наш быт. Взглянем на некоторые из продиктованных ленью изобретений, которые прочно укоренились в нашем сознании как то, без чего сложно представить жизнь. Лифт С его помощью мы каждый день с легкостью преодолеваем несколько этажей, а порой и несколько десятков, экономя силы и время. Но прототип современного лифта был порожден не только ленью, но и … влюбленностью! Легенда гласит, что французский монарх Людовик XV, стремясь упростить свои визиты к фаворитке, пожелал избежать энергозатратного подъема по лестнице. Для этого в Версале была установлена сложная подъемная машина, работу которой обеспечивали придворные слуги. За этим последовало изобретение Велайером «Летающего стула» — наружной конструкции, перемещавшейся с помощью системы блоков и лебедок. Однако эти ранние прототипы лифтов быстро уступили место более совершенным решениям. Подлинный расцвет лифтовой индустрии наступил в 1854 году, когда американский инженер Э. Г. Отис представил первый пассажирский лифт, оснащенный предохранительным механизмом — ловителем, обеспечивающим безопасность пассажиров. В России же первое лифтовое устройство появилось в 1793 году — Иван Кулибин сконструировал его для Екатерины II. Подгузники В эпоху до их появления забота о гигиене малышей была связана с ежедневной изматывающей стиркой и сменой тканевых пеленок. Представьте себе молодую маму, которая не спит ночами, готовит, убирается и стирает гору грязных пеленок, которой не видно конца и края. Именно желание избавиться от этой рутины и стало движущей силой для создания первых одноразовых подгузников. В 1946 году американская изобретательница Марион Донован придумала водонепроницаемый чехол для пеленок из занавесок для душа, а уже в 1951 году получила патент на свое изобретение. А в 1961 году, благодаря ведущему химику и дедушке трех внуков Виктору Миллзу, компания Procter & Gamble выпустила первые одноразовые подгузники. В Россию их начали завозить лишь в начале 1990-х. И это стало настоящей революцией! Сегодня одноразовые подгузники — это не только комфорт для малышей, но и огромная помощь для родителей по всему миру. Пульт от телевизора В эпоху появления телевизоров управление ими требовало вставания с дивана и подхода к устройству, что было неудобно, особенно если нужно часто переключать каналы или регулировать громкость. Лень тянет человека к тому, чтобы все делать проще и быстрее. И именно это желание вдохновило инженеров на создание пульта дистанционного управления. Проделав путь от устройства, позволяющего удаленно регулировать громкость и пульта, подсоединенного к телевизору шнуром, первые беспроводные модели появились в 1956 году благодаря американскому инженеру Роберту Адлеру. Стиральная машина Раньше стирка одежды была тяжелой физической работой. Так, в дореволюционной России это и вовсе было адским трудом. Сперва требовалось тщательно перебрать золу, затем приготовить из нее щелок. Этот раствор переливали в емкости с грязной одеждой, кипятили вместе с мыльным составом в котле, а после дочищали вручную в тазу. Далее белье ополаскивали в реке, а после просушивания обрабатывали на специальном валике. Спасающая от изнурительного труда стиральная машина с ручным приводом была запатентовала Джеймсом Кингом в 1851 году. Первая автоматическая конструкция появилась лишь в 1949 году в Америке. Импорт стиральных машин в Советский Союз начался в 1925 году, однако в те времена они были доступны лишь малой части семей, и большинство населения продолжало использовать стиральные доски вплоть до наступления эпохи «оттепели». Сегодня стиральная машина — это незаменимый помощник в каждом доме. Роботы Технологии настолько шагнули вперед, что в каждом доме может оказаться робот-домохозяйка, робот-компаньон для животных и даже робот-повар. И если перечисленные роботы кажутся несколько фантастичными, то сама идея роботизации быта появилась довольно давно. Первым шагом к этому было создание автоматических пылесосов. В 1997 году компания Electrolux представила прототип робота-пылесоса — самого известного и доступного робота на сегодняшний день, и уже в 2002 году можно было приобрести маленького помощника, который делает дом чище без лишних усилий с нашей стороны. Если раньше требовалось не менее получаса на уборку, то теперь достаточно пары секунд. Нажать кнопку — и вуаля! Чем вдохновлено каждое из изобретений? Очевидно, желанием избавиться от рутинных усилий и сделать жизнь чуть легче и приятнее. И, хотя лень помогает прогрессу двигаться вперед, но всех тех изобретателей, которые воплотили в жизнь облегчающие быт идеи, назвать ленивыми уж точно нельзя.

Trash-кино

Когда-то самым модным словом среди молодежи считалось «культовый». Им обозначали все подряд: новый коктейль, свежую книгу, популярного телеведущего. Само слово не несло особого значения, но обладало притягательным звучанием. Со временем в русском языке появился новый конкурент «культового» — слово «трэш». Термин пришел из английского языка: trash означает «мусор». Однако в повседневной речи оно давно оторвалось от первоначального смысла. В молодежной среде закрепились странные комбинации вроде «арт-трэш», «ультра-трэш» или «панк-трэш», хотя такие словосочетания фактически равны «маслу масляному». Несмотря на кажущуюся пустоту, за словом «трэш» стоит вполне четкая культурная категория. В мировом контексте оно обозначает особую эстетику, а в кино породило отдельный поджанр — trash movies. Что такое trash movies? Часто трэш-кино путают с малобюджетными фильмами. Но между ними есть различие. Недорогие проекты Кевина Смита, «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» или «Музыкант» Роберта Родригеса хоть и снимались за копейки, но в категорию трэша не попадают. Настоящий трэш — это «Операция „Мутанты“», «Космические дальнобойщики» или «Урод в замке». Эти ленты не просто дешевые, они намеренно подчеркивают свою «несерьезность». Главная особенность трэш-кино — демонстративная «сделанность». Они не пытаются замаскироваться под реальность, а напротив, подчеркивают условность происходящего. Литры бутафорской крови, примитивные костюмы, нелепые монстры и нарочито грубая игра актеров превращают зрителя не в пассивного наблюдателя, а в соучастника балагана. Именно это создает особый шарм «мусорного кино» и делает его источником уникального зрительского опыта. Корни жанра: Голливуд и «двойные программы» Истоки трэш-кино уходят в 1930–1950-е годы. В Голливуде тогда активно выпускали «двойные программы» — в рамках одного сеанса показывали фильм категории А (с крупным бюджетом и звездами) и второстепенную ленту категории Б. Именно эти дешевые боевики, хорроры и фантастика стали питательной почвой для рождения трэш-культуры. Картины категории Б снимали в жанровых рамках: гангстерские драмы, вестерны, ужасы, фантастика. Однако именно в научной фантастике проявились самые яркие представители будущего трэша — от нелепых «гигантских пауков» до картонных «инопланетян». Заслуженный мусорщик Голливуда Имя Эда Вуда закрепилось в массовом сознании благодаря фильму Тима Бертона, где Джонни Депп сыграл Вуда, а основой сценария стала биография, написанная Рудольфом Греем. Эд Вуд вошел в историю мирового кино как режиссер с репутацией «самого плохого». Это звание ему дали два кинокритика — Гарри и Майкл Медвед — в своей книге «The Golden Turkey Awards» в 1980 году (то есть через два года после смерти Вуда). Его фильмы действительно подтверждают это звание: сюжеты выглядят занимательно при пересказе, но экранное воплощение оказывается настолько нелепым, что поражает даже подготовленного зрителя. Характерный пример — «План 9 из открытого космоса» (1959). Сюжет строится на попытке инопланетян подчинить землян, оживляя мертвецов на американских кладбищах. Полицейские стреляют в оживших покойников, пришельцы облучают людей загадочными лучами, а человечество оказывается под угрозой порабощения. В фильме присутствуют все клише наивной фантастики, которые могли бы заинтересовать непритязательного зрителя. Однако реализация сюжета оказалась настолько слабой, что выпуск картины в 1990-е годы вызвал неожиданную сенсацию: зрители, отвыкшие от столь плохого кино, смеялись до слез. Декорации тряслись от каждого хлопка двери, космические тарелки выглядели как колпаки автомобильных колес, подвешенные на нитках, а приборы инопланетян собирались из деталей старых радиоприемников. Костюмы «чудовищ» напоминали дешевые маскарадные наряды, купленные на Хэллоуин. Не меньший эффект производила актерская игра: артисты кривлялись, размахивали руками, таращили глаза, и даже в провинциальных театрах редко встречались актеры столь низкого уровня. Именно такие фильмы и сформировали понятие trash. Родитель чудовищ При обсуждении трэш-кино имя Эда Вуда обычно упоминают рядом с Джеком Арнольдом и Роджером Корманом. Однако в отличие от Вуда, Арнольд обладал талантом и умел создавать кинематограф в первозданном смысле слова. Его спецэффекты казались примитивными, декорации — картонными, а чудовища — нелепыми, но фильмы цепляли зрителя и открывали неожиданные глубины. В «Невероятно уменьшающийся человек» Арнольд экранизировал роман Ричарда Матесона. Герой, попавший под радиоактивный дождь, начинает стремительно уменьшаться. Сначала он теряет привычные размеры, затем сражается с домашней кошкой, потом с пауком в подвале, а в финале уменьшается до микроскопических масштабов и исчезает в новой вселенной. Несмотря на примитивность исполнения, фильм потрясал зрителей: кинематографическая условность не мешала сопереживать герою и ощущать трагизм его судьбы. Арнольд активно развивал тему изменения размеров. В «Тарантуле» гигантский паук терроризировал целый город, в «Colossus» морской пехотинец превращался в гиганта и терял рассудок. Эти фильмы породили целое направление в B-movies и вдохновили на создание десятков картин о чудовищах: от «Смертельных кузнечиков» и «Паука» до японского «Годзиллы» Исиро Хонды. Следует отметить, что Арнольд не был первооткрывателем. В 1954 году Гордон Дуглас снял фильм «Они!» о гигантских муравьях, появившихся после ядерных испытаний. Еще раньше, в 1930-е годы, Тед Броунинг («Дьявольская кукла») и Эрнст Шедзак («Доктор Циклоп») обращались к идее уменьшения людей до кукольных размеров. Трэш-кино развивалось парадоксальным образом: с одной стороны, режиссеры вроде Эда Вуда демонстрировали полное отсутствие таланта, а с другой — авторы уровня Джека Арнольда использовали «мусорное кино» для экспериментов и создавали произведения, которые продолжали волновать зрителей даже в своей условности и примитивности. Мастер фильмов-за-три-дня Джек Арнольд умел управлять вниманием зрителя: он заставлял аудиторию вжиматься в кресла, сжимать подлокотники и погружаться в напряжение. Он сталкивался с ограниченным бюджетом и экономил каждый кадр, но это не мешало ему создавать эффектные фильмы. Если бы ему выделили средства на дорогой проект, мир, несомненно, содрогнулся бы от восторга и ужаса. Однако всю жизнь Арнольд мастерил исключительно трэш. Его коллега и вечный соперник Роджер Корман пошел другим путем. Ему предлагали большие деньги и приглашали на студии Голливуда, но он отказывался. Для Кормана съемки дешевых фильмов стали видом спорта. Он выпускал фильмы десятками, иногда по несколько картин в год, охватывая все жанры B-movies: от вестернов вроде «На пять пистолетов к Западу» до комедий ужасов в духе «Магазинчика ужасов». Корман сочетал серьезную готику с трэшем, снимая «Нападение чудовищных крабов» и другие абсурдные картины. Его комедийные фильмы одновременно страшны, дики и забавны. В фильме «Террор» (1963) он нагромоздил оживающие статуи, живых мертвецов и колдунов, убивающих взглядом. Все происходящее подавал максимально серьезно: замок чародея разрушается прямо в кадре, каменные глыбы из пенопласта падают на героя Джека Николсона, весело отскакивают и уносятся бурным потоком. Съемки шли всего три дня, без сценария, в декорациях, оставшихся после более дорогого фильма «Ворон», где снимались Винсент Прайс, Борис Карлоф и Питер Лорре, а сценарий сочинил Ричард Матесон. Другие времена Между бездарным Эдом Вудом и талантливыми Джеком Арнольдом и Роджером Корманом существовало множество полузабытых жемчужин трэш-культуры, спродюсированных Сэмюэлем Аркоффом. В этих фильмах с сюрреалистичными названиями вроде I Was a Teenager Alien и Terror from the Year 5000 встречается как талантливое, так и бессмысленное кино. Фильмы снимали быстро, выпускали на экран еще быстрее, и многие копии терялись, сохранившись лишь в рекламных брошюрах и каталогах. 1950-е годы стали золотым веком трэш-кино, но в 1960-х «мусорное кино» оттесняли в подполье и провинциальные театры. Режиссеры либо замолкали, либо переходили на «нормальные» дорогостоящие проекты. Италия, пытаясь конкурировать с американским кино, довела характерные черты американских B-movies до гротеска, создавая комические и вызывающие картины. Однако вклад итальянцев в научную фантастику trash был ограничен, и лишь фильм Марио Бавы «Планета Вампиров» пережил десятилетия и повлиял на «Чужого» Ридли Скотта. В 1970-х годы trash movies вернулись: анилиновый рок-н-ролл и новая молодежная культура сделали их художественным объектом. Символом стало The Rocky Horror Picture Show Ричарда О’Брайена, снятое Джимом Шарманом. Фильм построен на цитатах и пародиях трэш-кино, и на сеансах публика выходила на сцену, танцевала, использовала воду из спринцовок и надевала костюмы героев фильма, создавая интерактивное зрелище. Мусор на потоке В середине 1980-х годов трэш-фильмы пережили второе рождение благодаря видеоформату. Видеотеки множились, и молодежь требовала грязных, диких и злых фильмов. Классика и фестивальные фавориты не интересовали зрителей: они выбирали дешевые экшены и ужасы в научно-фантастических декорациях, смеялись над пластиковыми супергероями. Спрос породил предложение: полупрофессиональные режиссеры и продюсеры по всему миру, особенно в Италии, начали создавать дешевые фильмы. Американцы пытались делать трэш для кинотеатров, но итальянцы ловко клонировали американские идеи, создавая массовую серию подделок, маркированных англоязычными псевдонимами. К началу 1990-х годов производство трэш-кино снова сосредоточилось в США. Нью-Йорк стал виртуальной столицей мусорного кино, где студия Troma Entertainment, основанная Ллойдом Кауфманом и Майклом Херцем, продолжила традиции Роджера Кормана. Здесь создавали панк-триллеры с карикатурным насилием, идиотской научной фантастикой и откровенной эротикой. Фильмы вроде Atomic Hero, Toxic Avenger, Strangest Dream, Vegas in Space осознанно превращали трэш в дикую клоунаду. Troma Entertainment вдохновила режиссеров по всему миру: некоторые поднялись в мировой кинематограф (например, Питер Джексон и Алекс де ла Иглесиа), другие остались в тени или присоединились к Troma. Новые имена и фильмы продолжают появляться ежегодно, создавая грубое, веселое и дерзкое кино, которое сохраняет свой трэшовый дух.

Как холестерин влияет на работу мозга?

Холестерин — это особый вид жира, который играет важную роль в работе многих систем организма, включая мозг. Связь между холестерином и здоровьем мозга многогранна. Хотя многие люди склонны считать холестерин вредным веществом и активно стремятся снизить его уровень в крови, он также является необходимым компонентом для поддержания здоровья. Уровень холестерина в головном мозге Примерно 20–25% всего холестерина в нашем организме сосредоточено в головном мозге, где он выполняет важную функцию — помогает создавать и поддерживать связи между нервными клетками. Эти связи играют ключевую роль в процессе обучения, запоминания и в целом в функционировании мозга. Однако, поскольку холестерин не поступает в мозг из крови, мозг должен вырабатывать свой собственный. Если уровень холестерина в мозге снижается, это может сказаться на способности клеток связываться друг с другом, что, в свою очередь, может привести к проблемам с памятью и даже к повреждению мозговых тканей. Для поддержания нормального функционирования мозга уровень холестерина должен находиться на относительно постоянном уровне. Нарушение баланса холестерина в мозге связано с развитием нейродегенеративных заболеваний, таких как болезнь Альцгеймера и болезнь Паркинсона. Уровень холестерина в крови Уровень холестерина в крови отличается от его содержания в мозге, но он играет важную роль в поддержании здоровья мозга и когнитивных функций. Уровень холестерина в крови, особенно липопротеидов низкой плотности (ЛПНП), который часто называют «плохим холестерином», тесно связан с работой мозга. Исследования показывают, что повышенный уровень холестерина у взрослых связан со снижением когнитивных функций и деменцией в более позднем возрасте. Однако у пожилых людей эта взаимосвязь менее очевидна. Недавнее исследование выявило, что более высокий уровень холестерина может на самом деле защитить здоровье мозга у пожилых людей. В то же время другие исследования свидетельствуют о том, что колебания уровня холестерина в пожилом возрасте могут способствовать развитию деменции. Люди, принимающие статины, часто беспокоятся о возможных негативных последствиях для своего когнитивного здоровья, поскольку ранее существовали опасения по поводу такой связи. Однако более поздние исследования показали, что прием статинов не связан с деменцией или другими изменениями в мозге. Лечение, направленное на снижение уровня липидов, особенно в краткосрочной перспективе, может влиять на когнитивные функции. В целом, уровень холестерина как в крови, так и в мозге играет важную роль для поддержания здоровья мозга. Однако высокий уровень холестерина в крови на протяжении всей жизни увеличивает риск снижения когнитивных способностей и деменции. Влияние холестерина на здоровье мозга также может зависеть от возраста и других заболеваний. Поддержание здорового уровня холестерина с помощью диеты, физических упражнений и регулярного медицинского наблюдения может помочь сохранить правильную работу мозга и снизить вероятность снижения когнитивных способностей с возрастом. По материалам статьи «Cholesterol and Brain Function: What's the Link?» Healthline

Значение вашего прошлого не высечено в камне

Наши истории помогают нам найти смысл в жизни. Смысл — это то, как мы воспринимаем и принимаем свое прошлое. Чтобы стать по-настоящему счастливым человеком, нужно научиться рассказывать себе вдохновляющие истории о своем жизненном пути. Возможно, вам пришлось пережить тяжелую утрату или столкнуться с безвыходными обстоятельствами. Но даже в таких ситуациях можно найти положительные моменты, если подойти к делу творчески и рассказать себе историю, которая поможет вам двигаться вперед и находить новые горизонты. Существуют факты, которые вы знаете о своей ситуации. Однако суть не в этих фактах, а в том, какие истории мы рассказываем себе на их основе. Возможно, вы потеряли часть тела в автомобильной аварии. Но только вам решать, как вы воспримете этот момент. Будет ли он испытанием для вашей души и доказательством вашей силы и стойкости, или же вы потеряете веру и перестанете пытаться. Это связано с выбором. Люди обладают удивительной способностью, по крайней мере, частично, определять, какой смысл извлекать из своего прошлого. Возможно, вы думаете, что большинство травм, которые определяют нашу жизнь, происходят, когда мы молоды. Фактически до 64% взрослых сообщают о негативных переживаниях, связанных с их детством. В то время как мозг взрослого может находить положительные стороны в ситуациях и формировать здоровое восприятие, у детей этот процесс еще не полностью развит. Юные люди часто сначала создают истории о своей травме, в которых они скорее жертвы, чем герои. Однако, что любопытно в наших воспоминаниях и историях, которые мы рассказываем себе, так это то, что они не являются чем-то застывшим. Как вид, который эволюционировал, чтобы рассказывать истории, люди обладают уникальной способностью собирать и хранить важную информацию из окружающего мира. Эти истории — своего рода механизм, с помощью которого мы упорядочиваем и расставляем приоритеты в этой информации. И эта обработка не ограничивается тем, что уже произошло. Мы используем прошлое не только как фундамент, но и как инструмент для понимания новой информации. При этом мы не только ценим настоящее, но и переосмысливаем прошлое, чтобы оно лучше соответствовало тому, что мы узнаем. Наши истории — это не просто статичные повествования, а живые, динамичные сущности, которые постоянно развиваются. Согласно теории реконсолидации памяти, наши воспоминания о прошлом могут меняться, прежде чем они окончательно стабилизируются. Когда мы в следующий раз обращаемся к тем же воспоминаниям, в нашей голове автоматически включается обновленная версия. Можно представить наши воспоминания как непрерывную историю, которую мы рассказываем сами себе. Каждый раз, когда воспоминание пробуждается под воздействием внешних стимулов, у него появляется шанс измениться и быть переписанным заново. Таким образом, формирование воспоминаний и их интерпретация, или, если говорить точнее, их значение, представляют собой активный и адаптивный процесс. В процессе восстановления и модификации старых воспоминаний мы не только вспоминаем о событиях, но и испытываем связанные с ними чувства. Чувствовали ли мы себя сильными, контролирующими ситуацию и словно героически повзрослевшими? Или, возможно, мы ощущали подавленность, обиду и беспомощность? Проще говоря, связаны ли эти воспоминания с положительными или негативными эмоциями? Интересно, что реальные истории становятся менее важными, чем эмоциональное значение, которое придает им повторный пересказ. Таким образом, наши истории могут и должны развиваться. Мы способны изменить значимость одних событий и переосмыслить другие. Мы можем собрать воедино все знания, которые обретаем с возрастом, и создать цельную картину о том, кто мы такие и во что верим. Это не просто попытка изменить точку зрения, это утверждение сути. Положительные результаты реконсолидации огромны: она дает нам ощущение смысла, которое направляет наши действия, помогает понимать настоящее и будущее и справляться с трудностями. Так мы создаем историю о нашем собственном героизме. Это также сверхспособность, которая позволяет нам с легкостью и радостью двигаться к поставленной цели. Убрав необходимость подкреплять свой рассказ о герое, мы можем сосредоточиться на занятиях, которые наполнят нас и придадут сил. Вы можете обратиться к своим давним воспоминаниям и историям, особенно тем, что связаны с пережитой травмой. Подумайте: чему вас учит сегодняшний опыт о ваших прошлых мотивах? Какие идеи, которые вы сейчас, будучи старше и мудрее, разделяете, были непонятны вам в юности? Как вы оказались в центре событий, которые произошли много лет назад? И чего вы ожидаете от будущего?

История ферментированных продуктов: от алкоголя до кимчи

Вы мастер консервации? А как насчет выпечки хлеба на закваске или самостоятельного приготовления комбучи? Если да, то вы, вероятно, уловили один из недавних трендов, популяризирующий ферментированные продукты. Они обещают улучшить здоровье кишечника и спасти как вас, так и планету от пищевых отходов. Польза и потенциал Для непосвященных: ферментированные продукты — это любые продукты, в которых бактерии расщепляют органическое вещество, превращая его во что-то новое. Внимательно изучите свою кухню, вы почти наверняка найдете что-то ферментированное: йогурт (молоко), пиво и вино (зерно/фрукты) или уксус (спирт). Однако не все из них дадут вам заявленную пользу для здоровья. Она исходит только от «живых» ферментов, содержащих пробиотические микроорганизмы, обычно молочнокислые бактерии. В спирте и уксусе бактерии, вызывающие брожение, погибают в процессе. Пользу ферментированных продуктов для здоровья широко пропагандируют. Некоторые сторонники, например, британский эпидемиолог Тим Спектор, утверждают, что микробиом кишечника — это ключ к здоровью. Другие ученые более осторожны с заявлениями: хотя кефир, безусловно, полезен для кишечника, он не является панацеей. Тем не менее исследования продолжаются и становятся более разнообразными: научная работа 2020 года ученых из Ирана показала, что пробиотики могут бороться с малоприятным феноменом последнего времени — микропластиком в желудках. Будущее ферментированных продуктов определенно заслуживает внимания, но не менее интересно их давнее прошлое и различные модные тенденции современности. Прошлое суперфуда Люди занимаются ферментацией продуктов с незапамятных времен, они начали это делать еще до появления письменности. Благодаря археологическим открытиям стало известно, что 13 тысяч лет назад древняя натуфийская культура на территории Леванта (восточная часть Средиземного моря) ферментировала зерно в пиво, а 9 тысяч лет назад в Цзяху (Северный Китай) из смеси риса, меда и фруктов получали ранние аналоги вина. Интересно, что почти у каждой культуры в тот или иной момент истории был свой способ сбраживания растений для получения алкоголь — от пульке из агавы в Мезоамерике до напитка вай-а-лина из эвкалиптового дерева в Австралии. Что касается консервации продуктов, археологи выяснили, что около 10 тысяч лет назад этим занимались жители Швеции эпохи мезолита. Раскопки и анализ содержимого в сочетании с этнографическими аналогиями и современными знаниями о микробной активности позволили ученым предположить, что в обнаруженном поселении консервировали рыбу. Сегодня же очень популярен нам-пла (соус из ферментированных анчоусов), но рыбные соусы были важным товаром и в древнем мире, включая гарум у римлян. Его готовили из крови и внутренностей скумбрии, добавляя соль и настаивая в течение двух месяцев. Это может звучать не очень аппетитно, но гарум был дорогим соусом для римской знати, его даже доставляли морем из Испании в Британию. В Средние века гарум постепенно потерял популярность в Европе, но ферментированная рыба вернулась в XVIII веке. В Азии рыбные соусы всегда оставались в ходу, поэтому спустя время в Европу колонизаторы привезли южноазиатский рыбный соус ке-чап (kê-chiap) вместе с соевым соусом и(з ферментированных соевых бобов). Ферментация устриц и анчоусов с солью по такой технологии стала популярной в Англии и Северной Америке, и со временем люди начали таким же способом консервировать томаты — так появился современный кетчуп. Капуста сквозь века Ни одно обсуждение ферментации не будет полным без упоминания овощей. На сегодняшний день огромную популярность приобрела капуста — в виде кимчи и квашеной капусты — благодаря высокому содержанию пробиотиков и витамина C. Историческое происхождение этих блюд неясно. В интернете можно встретить утверждения, что такую капусту впервые ели строители Великой Китайской стены, а в Европу ее привез Чингисхан. Однако к таким историям следует относиться с долей скепсиса, как и к кажущейся связи с римским автором Плинием Старшим, который нигде в своих трудах не упоминает «соленую капусту». Хотя греки и римляне любили капусту и считали ее лекарством от многих недугов, они почти всегда варили ее, что убивало бактерии. Однако, как написал автор книги «Консервированные огурцы: всемирная история» Ян Дэвисон, литературные свидетельства говорят о том, что засолка продуктов в целом действительно имеет давние традиции. Консервированные тыквы употребляли в пищу в Китае во времена династии Чжоу около трех тысяч лет назад. Трудно сказать, когда квашеная капуста стала распространенным блюдом, но сам термин вошел в употребление к XVI веку, а к XVII веку его уже прочно ассоциировали с Германией. Что касается корейского кимчи, исследования показали, что такая практика консервации существовала уже в XIII веке, правда, с использованием репы, а не капусты. Популярность кимчи из редьки и капусты возросла лишь в XVI веке вместе с началом использования перца чили. Сейчас он является визитной карточкой этого ярко-красного блюда, но до Колумбова обмена перцы не входили в рацион Старого Света. История раскрывает долгие отношения с ферментированной пищей. Предки, занимавшиеся закваской и консервацией, больше интересовались сохранностью продуктов, чем своим бактериальным микробиомом — очень современным понятием. Обращение к прошлым практикам может даже помочь усовершенствовать технологии ферментации, как показывают недавние исследования Брюссельского свободного университета. Вряд ли стоит возвращать ферментированные рыбьи потроха, но увеличение количества консервированной репы звучит неплохо. По материалам статьи «A potted history of fermented foods – from pickles to kimchi» The Conversation

Как изменилось кино в 90-х?

1990-е годы стали одним из самых противоречивых и сложных этапов в истории России, и столь же неоднозначно этот период отразился в отечественном кинематографе. Это было время бурных надежд, быстро сменявшихся горькими разочарованиями; эпоха безграничной свободы — не только творческой, — которая открыла путь к обсуждению острых социальных и политических тем, а также к смелым художественным экспериментам, разрушающим привычные жанровые и нарративные рамки. Кино тех лет, независимое как от идеологических установок, так и от эстетики прошлого, зачастую выходило за пределы традиционных форм, что делает многие фильмы, особенно дебютные, трудно поддающимися строгой классификации, несмотря на наличие устойчивых творческих связей и стилистических общностей. Неудивительно, что болезненное прощание с прошлым и впервые обретенная свобода говорить о нем открыто породили волну фильмов, исследующих ранее табуированные исторические темы. Но и острые, злободневные проблемы настоящего не могли не волновать новых режиссеров, пришедших в профессию с началом новой эпохи. Однако в условиях нестабильной политической и экономической ситуации, а также из-за нехватки личного и профессионального опыта, результаты их усилий нередко оказывались неубедительными. Тем не менее в стремлении дистанцироваться от советского наследия и найти собственный киноязык, многие дебютанты, сознательно или нет, обращались к эстетике прошлого, тем самым выстраивая мост между прежним и настоящим и — подчас — предвосхищая будущее. Увы, значительная часть кинопродукции 90-х, точно уловившая дух времени, так и не достигла широкого зрителя — из-за разрушения системы кинопроката, в результате чего на одного человека в год приходилось всего два проданных билета. Новое «рыночное кино» не находило отклика у публики, куда большее распространение получали видеосалоны и домашние видеомагнитофоны, которые перестали быть роскошью. Оказавшиеся без хозяина кинотеатры быстро превращались в казино или торговые центры. Даже картины признанных мастеров нередко оставались без полноценного проката — что уж говорить о дебютантах. Для них путь на экран был особенно тернист. Наиболее прагматичные авторы сразу ориентировались на видеосалоны, число которых неуклонно росло, но и туда было сложно пробиться: предприниматели предпочитали демонстрировать пиратские копии западных блокбастеров, а не рискованные эксперименты начинающих режиссеров. Несмотря на это, кинопроизводство не останавливалось ни на день. Частные студии продолжали снимать фильмы, зачастую на средства спонсоров, далеких от искусства. Бюджеты были мизерными, съемки — на дешевую пленку, нередко без официальных разрешений. Главным критерием при выборе сюжетов оставались вкусы инвесторов, в результате чего преобладали боевики и комедии, часто не соответствовавшие ни советским, ни западным стандартам. Для многих режиссеров их дебют так и остался единственным фильмом. Тем не менее эти картины ярко отображали реальность того времени: рост преступности, наркоманию, алкоголизм, проституцию, массовую эмиграцию, общую разруху. Засилье эротики на экранах выглядело как вызов пуританизму советских десятилетий. Новыми героями стали криминальные авторитеты, ветераны Афганистана и Чечни, девушки, стремящиеся вырваться из нищеты, и представители интеллигенции, отчаянно пытавшиеся найти свое место в новых условиях. Образом «успешного» адаптанта стал изобретательный Ненашев из фильма «Гений», а судьбы тех, кто оказался лишним в новой жизни, Рязанов с трагикомической точностью передал в Небесах обетованных. Режиссеры старшего поколения пытались адаптироваться к новым реалиям, но время изменилось. Поздние работы Эльдара Рязанова не дотягивали до его классики, Леонид Гайдай завершил карьеру криминальной комедией о русской мафии за границей, Георгий Данелия снимал незамеченные мелодрамы, а Владимир Меньшов создал абсурдный фарс «Ширли-мырли», блиставший количеством звезд, но не содержанием. Советские актеры оказались в кризисе: качественных ролей почти не предлагали, и многие соглашались на съемки исключительно ради заработка. Уже в 1990 году начали появляться фильмы, снятые на новых независимых студиях, возникших на волне либерализации конца 1980-х. Среди них — «Грань», «Катарсис», «СВ», «Скифы», «Паритет», «АСК», «Фора-фильм» Александра Разумовского, «12 А» и ТТЛ Ролана Быкова, «Зодиак» Инны Туманян, «Глобус» Владимира Железникова и другие. Если в первом квартале 1990 года было выпущено всего два таких фильма, то к концу года их число возросло до десяти. Работа шла стремительно: независимые продюсеры платили больше, снимали быстрее, и фильмы оперативно запускались в прокат. На конференции Ассоциации независимого кино в Кишиневе в том же 1990 году присутствовали 75 коллективов, из которых 66 представляли производственные студии. Уже в 1991 году их число достигло двухсот. За короткий период независимые студии выпустили сотни полнометражных фильмов, однако экономические трудности, рост цен на оборудование и банковские кредиты вскоре привели к спаду. Ассоциация прекратила существование. Тем не менее, именно в эти первые годы были созданы важные и заметные фильмы. На студии «Катарсис» Михаил Калатозишвили снял «Избранника» (1991), представленного в Берлине и Канне. Руслан Хачемизов создал «Сумерки надежд» (1991) — первый национальный фильм на черкесском языке, снятый на «Ленфильме» при участии студии «Маленький принц». Петербургская студия «Бармалей» под руководством Сергея Снежкина поддержала проекты молодых авторов: «Счастливый неудачник» (1993) Валерия Быченкова и «Пустельга» (1992) Сергея Русакова. А «мосфильмовская» студия «Старт» выпустила драму Олега Кавуна «Уроки в конце весны» (1990) — один из первых фильмов о событиях в Новочеркасске, долгое время оставшихся под запретом. Одним из самых плодовитых режиссеров 90-х стал Анатолий Эйрамджан, основавший в 1992 году собственную киностудию. Он выпускал по несколько комедий в год с громкими названиями вроде «Бабник», «Импотент», «Ночной визит». Хотя его фильмы редко отличались глубиной, Эйрамджан обеспечивал стабильную занятость целой плеяде популярных актеров: Ларисе Удовиченко, Татьяне Васильевой, Любови Полищук, Михаилу Державину, Александру Панкратову-Черному и другим. С середины десятилетия положение в отрасли стало постепенно улучшаться. Инвесторы начали более осознанно подходить к выбору проектов, число фильмов сократилось, но их качество заметно выросло. Успех сопутствовал «Особенностям национальной охоты» Алексея Рогожкина, «Утомленным солнцем» Никиты Михалкова, «Кавказскому пленнику» Сергея Бодрова, «Стране глухих» Валерия Тодоровского. А в 1997 году на экраны вышел «Брат» Алексея Балабанова — фильм, мгновенно ставший культовым. На телевидении появились первые российские сериалы, постепенно вытеснявшие южноамериканские «мыльные оперы». Съемки одной серии занимали до месяца, показывали их раз в неделю, но уже к концу десятилетия сериалы выходили ежедневно. Особую популярность приобрели «Улицы разбитых фонарей», «Агент национальной безопасности», «Каменская», а также исторические драмы «Графиня де Монсоро» и «Петербургские тайны». Несмотря на общий кризис отрасли, новое российское кино вызывало живой интерес за рубежом. «Утомленные солнцем» принесли России единственный «Оскар», а такие картины, как «Мусульманин», «Кавказский пленник», «Вор», «Молох», «Сибирский цирюльник», получали международные награды и выходили в европейский и американский прокат, получая признание критики. Особый интерес вызывает творчество дебютантов. Показательным стал фестиваль «Дебют», впервые прошедший в 1990 году в Москве, на Чистых прудах. Его инициатором выступил актер и режиссер Ролан Быков, основавший Всесоюзный центр кино и телевидения для детей и юношества (впоследствии — Международный фонд Ролана Быкова). Организаторами фестиваля стали Союз кинематографистов, Госкино, Минфин и другие государственные и общественные институты. Конкурсную программу формировали специалисты научной лаборатории под руководством киноведа Аэлиты Романенко. В нее вошло около 350 игровых, короткометражных и анимационных фильмов, снятых на самых разных студиях бывшего СССР, включая прибалтийские республики. Участниками стали авторы, дебютировавшие после 1986 года. Среди них — уже успевшие получить признание на престижных международных фестивалях: Ольга Наруцкая, Рашид Нугманов, Василий Пичул, Александр Кайдановский, Талгат Теменов и другие. Главный приз фестиваля был разделен между двумя лентами — «Панцирь» Игоря Алимпиева и «Трое» Александра Баранова и Бахыта Килибаева. Особую награду получил Джаник Файзиев за фильм «Сиз ким сиз?». Следующий фестиваль, «Дебют II», состоялся через два года и уже имел статус международного. Он стал уникальной площадкой, где можно было увидеть широкий срез постсоветского кинематографа, включая ленты, которые по тем или иным причинам оставались недоступными для широкой аудитории. Более 300 игровых и около 60 анимационных фильмов — от независимых и копродукционных до откровенно авангардных — свидетельствовали о невероятном богатстве форм, смелости высказываний и стремительном обновлении киноязыка. Уже тогда стало ясно: объединить новое кино под одной эстетической или идеологической крышей невозможно. Если в 60–80-е годы можно было говорить об определенной общности творческих координат, то начало 90-х выявило разнородность, стилистическое многообразие и полифонию голосов. В режиссуру пришли не только молодые выпускники профильных вузов, но и зрелые профессионалы — операторы, художники, актеры, которым при советской системе редко удавалось занять режиссерское кресло. На авансцену вышло не просто новое поколение, а целая палитра разновозрастных авторов, стремящихся к самовыражению и поиску нового киноязыка. В переломный момент истории кинематограф вновь стал зеркалом эпохи — и, во многом, ее предвестником. Он сыграл ключевую роль в осмыслении и эмоциональном проживании перестроечных процессов, часто идя на шаг впереди социальных изменений. Как же сложились судьбы дебютантов 90-х годов? Некоторые ограничились одной-единственной работой. К ним, в частности, можно отнести рано ушедшего из жизни Никиту Тягунова или актера Александра Пороховщикова, для которого режиссерский опыт оказался эпизодом. Другие, напротив, стали неотъемлемой частью истории отечественного кинематографа — хотя многих уже нет с нами: Алексей Балабанов, Петр Луцик, Алексей Саморядов, Евгений Юфит, Вера Глаголева. Третьи прочно вошли в активный кинопроцесс и продолжают работать по сей день — среди них Дмитрий Астрахан, Павел Лунгин, Валерий Тодоровский, Тимур Бекмамбетов, Дмитрий Месхиев, Лариса Садилова, Денис Евстигнеев. В последующие десятилетия к ним присоединились новые яркие имена: Андрей Звягинцев, Федор Бондарчук, Алексей Федорченко, Анна Меликян, Петр Буслов, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Николай Хомерики и другие. Сегодня молодым режиссерам одновременно и легче, и труднее. С одной стороны, доступность технологий позволяет снимать кино даже на смартфон. С другой — конкуренция возросла, как и число желающих войти в профессию. Однако именно дебютное кино за последние тридцать лет остается одним из важнейших индикаторов состояния российского кинематографа — как по объему выпускаемых работ, так и по художественной значимости. 1990-е годы стали временем больших надежд и не менее крупных разочарований. Многие амбициозные планы разбились о суровую реальность. Свобода, к которой стремились десятилетиями, оказалась тяжелым испытанием: зритель, уставший от политики и артхауса, повернулся в сторону развлекательного кино. Кто-то пошел навстречу массовому вкусу — но нередко в ущерб качеству. И все же именно в этой хаотичной, противоречивой и беспрецедентно свободной среде зарождалось новое авторское кино, формировались уникальные художественные голоса и смысловые направления. Так рождалась современная кинематография — та, что продолжается до сих пор.

Маяковский и Цветаева — «кинуться на широкую грудь России»

Из всех полумифов, имеющих отношение к поэтам Серебряного века, самым несправедливым представляется тот, который гласит, что Владимир Маяковский не любил Марину Цветаеву, отзывался о ней дурно и ругал её сборники. Некоторые даже полагают, что это приобрело характер травли. Следует в первую очередь отметить, что публично Маяковский крайне редко отзывался положительно о ком-то, кто не принадлежал к его идейным соратникам. Писатель Ройзман (автор замечательных мемуаров «Всё, что помню о Есенине») вспоминает один характерный случай: «Однажды, придя в "Новый мир" на приём к редактору, я сидел в приёмной и слышал, как в секретариате Маяковский громко хвалил стихи Есенина, а в заключение сказал: "Смотрите, Есенину ни слова о том, что я говорил". Именно эта взаимная положительная оценка и способствовала их дружелюбным встречам в 1924 году». Склонный к эпатажу, Маяковский любил провоцировать людей и наблюдать за их реакцией. В «Окаянных днях» Бунин описывает сцену: «Я сидел с Горьким и финским художником Галленом. И начал Маяковский с того, что без всякого приглашения подошёл к нам, вдвинул стул между нами и стал есть с наших тарелок и пить из наших бокалов. Галлен глядел на него во все глаза — так, как глядел бы он, вероятно, на лошадь, если бы её, например, ввели в эту банкетную залу. Горький хохотал. Я отодвинулся. Маяковский это заметил. — Вы меня очень ненавидите? — весело спросил он меня. Я без всякого стеснения ответил, что нет: слишком было бы много чести ему». С Цветаевой же Маяковского, на первый взгляд, мало что связывало. Они читали стихи друг друга и на общих собраниях пересекались достаточно часто, но в их взаимоотношениях было как бы нарушено равновесие: Цветаева считала Маяковского «собратом», он же держался несколько отстранённо, инициативу в общении проявлял спонтанно. Цветаева не выказывала никаких признаков обиды по этому поводу. Она посвятила Владимиру Владимировичу несколько стихотворений, среди которых «В сапогах, подкованных железом…» и «Выстрел в самую душу…». В истории их знакомства есть необычайно трогательные страницы. После смерти Гумилёва в августе 1921 года стали роиться слухи о самоубийстве Ахматовой. Цветаева, терзаемая тревогами, никак не могла раздобыть достоверную информацию об Анне Андреевне. Именно Маяковский, с которым Цветаева случайно столкнулась в «Кафе Поэтов», опроверг все домыслы и успокоил её. Из письма Цветаевой к Ахматовой: «Дорогая Анна Андреевна! Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимей. Пишу Вам об этом, потому что знаю, что до Вас всё равно дойдёт — хочу, чтобы по крайней мере дошло верно. Скажу Вам, что единственным — с моего ведома — Вашим другом (друг — действие!) — среди поэтов оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу "Кафе Поэтов". Убитый горем — у него, правда, был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас, и ему я обязана второй нестерпимейшей радостью своей жизни (первая — весть о Серёже, о котором я ничего не знала два года)». 28 апреля 1922 года Цветаева, незадолго до эмиграции, вновь встретилась с Маяковским. Оба оказались на Кузнецком мосту. Цветаева, чьи нервы были расстроены из-за переживаний по поводу предстоящего отъезда, испытала благодарность к Маяковскому — за то, что он в этот предрассветный час оказался рядом с ней. Из письма Цветаевой к Пастернаку: «...раннее утро... громовой оклик: Цветаева! Я уезжала за границу — ты думаешь, мне не захотелось сейчас, в 6 часов утра, на улице, без свидетелей, кинуться этому огромному человеку на грудь и проститься с Россией? Не кинулась...»