«Если ты берешься за камеру, то должен быть и редактором, и дизайнером, и репортером. Даже когда фотографируешь пару стоптанных башмаков — это уже репортаж», — Алексей Бродович. Сегодня нам кажется естественным, что фэшн-фотография — это такой же творческий и разнообразный вид искусства, как любой другой, но так было не всегда. На протяжении всей своей истории модная фотография часто рассматривалась как способ рекламы, слишком пресный и коммерческий, чтобы считаться высоким искусством. За прошедшие годы художники доказали ошибочность такого мышления и продолжают возводить фэшн-фотографию в легитимную форму искусства, которой она считается сегодня. Перед фэшн-фотографами стоит непростая задача запечатлеть суть бренда, издателя или модели, привнеся при этом свой собственный уникальный стиль и видение. Влияние модных фотографов неоспоримо, поскольку они продолжают диктовать, что считать «красивым», «скандальным» и, прежде всего, «модным». Эдвард Стайхен и Condé Nast Корни профессии уходят в портретную живопись викторианского общества. Уже с 1840-х годов дебютантки, актрисы и танцовщицы позировали в нарядах фотографам-портретистам точно так же, как их матери позировали великим художникам-портретистам более раннего времени. Для многих Эдвард Стейхен является отцом-основателем современной фэшн-фотографии. Стейхен взял на себя задачу продвигать моду как изобразительное искусство с помощью фотографии. Для этого он сделал серию фотографий платьев, созданных известным французским модельером Полем Пуаре. Работы фотографа впоследствии были опубликованы в апрельском номере журнала Art et Décoration за 1911 год. Признанные читателями как самые первые модные фотографии, они передавали эстетику, движение и детали одежды как центральные элементы своего подхода. Стиль Эдварда в значительной степени был сосредоточен на модели, в типичном стиле портретной живописи, но он использовал освещение и тщательно спланированные студийные установки, чтобы сосредоточиться на одежде и придать ей роскошный и элегантный вид, характерный для того времени. Еще один решающий фактор в расширении привлекательности современной модной фотографии произошел в 1909 году, когда успешный издатель Condé Nast приобрел американский журнал о стиле жизни Vogue. При этом он создал ведущее в мире издание о моде, которое дало таким фотографам, как Стейхен, Сесил Битон и Хорст П. Хорст, платформу для демонстрации своих работ огромной новой аудитории. В 1913 году он запустил Vanity Fair, и вместе эти два издания десятилетиями боролись с Harper's Bazaar за звание главного журнала мод в Америке. То, что Стейхен и Vogue дали современной фотографии, было чертежами почти всей модной рекламы, которая должна была появиться в последующие годы. Стайхен формировал свой собственный уникальный визуальный словарь на протяжении 20-х и 30-х годов, сочетая классические образы эпохи Возрождения с кубизмом и футуризмом, чтобы создать что-то свежее и захватывающее. Его использование моделей, освещения и экспериментальных студийных методов было совершенно революционным, и в течение многих лет у его современников не было другого выбора, кроме как следовать его пути. Его важность невозможно преувеличить; Стайхен изменил лицо фэшн-фотографии, и его инновации используются по сей день. Возрождение Harper’s Bazaar В течение многих лет Harper's Bazaar не хватало преимуществ, чтобы конкурировать с изданиями Condé Nast. Однако судьба журнала изменилась в 1934 году, когда на должность художественного руководителя был назначен русский фотограф Алексей Бродович. С ним Harper's Bazaar начал новый путь, который навсегда изменил мир фэшн-фотографии. Он внедрил радикальные концепции компоновки, по-новому использовал типографику и применил яркий подход к изображениям. Именно его сочетание элегантности и новаторства изменило состояние Harper's Bazaar, обеспечив его долгосрочное будущее. Однако влияние Бродовича было более резонансным, чем просто страницы журнала. В 1933 году он начал курс в Школе промышленного искусства Пенсильванского музея под названием «Лаборатория дизайна», где преподавал весь спектр современных принципов графического дизайна. На этом курсе присутствовали молодые фотографы, такие как Ирвинг Пенн, Ив Арнольд и Ричард Аведон. Именно эти студенты будут формировать фэшн-фотографию на почти постоянной основе в течение десятилетий, помогая расширить наследие Бродовича в далеком будущем. Ричард Аведон Одним из первых учеников Бродовича в Лаборатории дизайна был Ричард Аведон, который начал карьеру в 1944 году в качестве рекламного фотографа. Аведон быстро нашел поклонника в лице Бродовича, который заметил его талант и отправил его в Париж в 1946 году для освещения последних коллекций ведущих домов моды. Молодые и полные энергии снимки, сделанные Аведоном для Harper's Bazaar, олицетворяют новое направление фэшн-фотографии. Стиль Аведона сводился к одному: движению. Он избегал студий, предпочитая работать на открытом воздухе или на натуре. Снимая оживленные уличные сцены и шумные вечеринки, Ричард фотографировал своих моделей в данный момент, демонстрируя их природную женственность, а развевающаяся одежда каким-то образом казалась элегантным продолжением их собственных тел. Это задало новый курс для модной фотографии, и на протяжении 50-х годов стилю Аведона много подражали. Движение и спонтанность были отличительными чертами этого нового направления. Он вдохновил фотографов, таких как Генри Кларк, использовать улицы города в качестве фона для своих изображений. На открытом воздухе в фотографии можно было вдохнуть новое ощущение жизни, а красота моделей и одежда, которую они носили, напрямую отражались в динамизме общей композиции. Но были и такие, как Ирвинг Пенн, которые продолжали придерживаться традиций студии. На его знаменитой обложке апрельского выпуска Vogue 1950 года модель Джин Пэтчетт была изображена в контрастном черном и белом. Когда тон и ракурс противопоставлены, результат драматичен, но спокоен, и это изображение, в частности, подводит итог его подходу к фэшн-фотографии. Хотя его стиль начал терять популярность в 60-х годах, Пенн изменил лицо фэшн-фотографии неуловимыми, но далеко идущими способами на долгие годы вперед. Возвращение в студию и рост сексуальных споров Съемка движения за пределами студии была методом работы многих фотографов на протяжении 50-х и 60-х годов. Но к началу 70-х началось возрождение студийной работы. Новое движение определялось использованием женской наготы, откровенной сексуальности и сюрреализма. И снова Ричард Аведон был на гребне этой новой волны. Подписав соглашение о переходе из Harper's Bazaar в Vogue в 1966 году, он решил вернуться в студию для большей части своей работы в фэшн-фотографии. Ссылаясь на гламур и свободу предыдущих двух десятилетий, его съемки для Versace в 70-х и 80-х годах были изобретательными и захватывающими. Его фирменное использование движения все еще присутствовало, как и его прославление жизненной силы и уверенной женской сексуальности. Ги Бурден, парижанин, который полагался на сексуальные образы, чтобы рассказать другую историю, несколько контрастировал с Аведоном. В то время как его критики говорят, что Бурден свел женское тело к его самым эротическим частям, часто пропагандируя жестокие и женоненавистнические взгляды, его сторонники утверждают, что он создал собственный уникальный вид сюрреалистического мистицизма. Его рекламные работы в конце 70-х часто изображали женщину слабой и контролируемой — строгий контрапункт работам современников, таких как Хельмут Ньютон и Аведон. Однако его образы, несомненно, очаровательны, а использование ярких цветов, постановочного сюрреализма и секса повлияло на работы современных фэшн-фотографов. Эпоха безудержной коммерциализации 80-е стали началом нового смелого рубежа фэшн-фотографии. Коммерциализм, сила, которая бездействовала большую часть предыдущих 60 лет, внезапно подняла голову. Мода начала приобретать все более широкое распространение по мере того, как растущий средний класс Европы и Америки проявлял больший интерес к своей одежде. У них было больше денег, и сообразительные модные лейблы, такие как Calvin Klein, Levi's и Ralph Lauren, были только рады их принять. В 90-х появилось множество классических рекламных роликов. От сильных женских образов для подражания, которые изображала Донна Каран, до американской мечты, представленной Ральфом Лореном, 90-е годы многие считали золотым веком рекламной кампании. Наряду с сексом лейблы использовали супермоделей, чтобы сфокусировать свои кампании, обнаружив очевидную связь между их естественной красотой и желанной продукцией. Calvin Klein был в авангарде этого нового движения и поднял жару в особенно известной рекламной кампании 1992 года. В скромной черно-белой съемке Брюса Вебера с участием Марка Уолберга в паре с Кейт Мосс дизайнер ухватил суть этого нового направления. Простое изображение их обоих, обнаженных до пояса, в нижнем белье с явно фирменными вещами, было всем, что нужно, чтобы донести сообщение. И это сработало. Calvin Klein увидел огромный рост продаж, превратив их во всемирно признанный бренд. Гиперсексуальность Как человечество убедилось на протяжении десятилетий, секс продается. Но пока Хельмут Ньютон и Ги Бурден широко использовали образы для сексуальной привлекательности, 2000-е открыли новую эру гиперсексуальности, которая была разработана не только для того, чтобы шокировать, но и для продажи одежды. Одним из тех, кто не боялся использовать тело для продвижения своей продукции, был Том Форд. Знаменитая реклама его первого аромата For Men была снята Терри Ричардсоном в 2007 году и объединила склонность Форда к сексуальным образам с резкой и мгновенно узнаваемой эстетикой фотовспышки Ричардсона. Бурден явно оказал огромное влияние на эту работу; тщательно обработанные студийные кадры, использование цвета и слегка зловещее изображение женской сексуальности — все это присутствует. Стратегическое размещение флакона духов мало что оставляет для воображения, и кампания вызвала много споров, а также широкую известность для Форда. Еще один кампейн от Тома Форда был выпущен в 2003 году, когда дизайнер работал в Gucci. Стилизованная и упрощенная, эта реклама, снятая Марио Тестино, привлекла большое внимание, поскольку в ней была изображена женщина-модель с выбритым на лобке логотипом Gucci. Не столько об одежде, сколько о прихорашивании, это был смелый шаг для Форда, но он еще раз подтвердил старую поговорку о том, что плохой рекламы не бывает. Одобрения знаменитостей и празднование богатства Возможно, самый драматический сдвиг в современной фэшн-фотографии — это то, как теперь используются рекламные кампании. В период с 2006-го по 2013 год количество страниц, посвященных рекламе в Vogue, сократилось на 16%. Для многих брендов лукбуки — это новые рекламные кампании: они дешевле в производстве, проще в потреблении и лучше подходят для распространения через цифровые носители. Для некоторых этот шаг демократизирует, устраняя элитарность, в поощрении которой давно обвиняют старую гвардию индустрии моды. Но для многих это мягкое принижение некогда гордой формы искусства, которая благодаря работе таких людей, как Стейхен, Аведон, Ньютон и Пенн, уже давно имеет большое культурное и историческое значение. Автор: Арсений Биньевский