С выхода в печать детективного романа «Эра Милосердия», а случилось это в 1975 году, берёт начало история — на этот раз не выдуманная братьями Вайнерами, а вполне реальная — о феноменальной целеустремлённости человека, чья интерпретация всего одного действующего лица перекроила замысел первоисточника. Владимир Высоцкий, прочитав книгу как на духу и вдохновившись самым противоречивым персонажем, следователем Глебом Жегловым, принялся методично и настырно ввинчивать в сознание авторов мысль, что никто не сыграет этого героя лучше него; Аркадий Вайнер впоследствии вспоминал якобы имевший место диалог (существенно мифологизированный), на протяжении которого он из ехидства приводил Высоцкому в пример других актёров, которые тоже справились бы с ролью. Прозвучали имена Губенко и Шакурова. Высоцкий признавал — да, и этот, да, и тот могут сыграть лучше. Упорство в равной схватке одолело скромность, и точку в обсуждении поставило восклицание: «...но вам-то с Жорой лучше не надо, вам надо так, как только я сыграю!» Кампания не отличалась кристальной честностью, но Высоцкий знал, о чём говорил. Роль он буквально «взял нахрапом», хотя на тот период не было ещё ни проб, ни режиссёра, ни графика съёмок. Зато был идеальный Жеглов. Да вот идеальный ли? В какой мере это слово можно было применить к персонажу с негласным кредо «цель оправдывает средства»? Книжная основа, актёрский талант и трудолюбие сделали из антигероя, обретшего к концу произведения антагонистические контуры, — народного «рыцаря» и по-хулигански харизматичную фигуру, чьи речи расчленили на крылатые выражения. В действительности же Жегловых после выхода картины «Место встречи изменить нельзя» стало двое: вайнеровский «цепной пёс режима» и тот, которого Высоцкий ласково величал «мой». Сходство книжного и экранного героев исчерпывалось поведением и репликами. Фундаментальные различия в их убеждениях и психологии очевидны. Дьявол в деталях, — но заметить их так же важно, как папиросы в квартире Груздевой. Начальник оперативной бригады по борьбе с бандитизмом задумывался двойником и одновременно антиподом (вспоминаем сложную зеркальность героев Достоевского) главного героя — Владимира Шарапова, честного и принципиального юноши, только вернувшегося с фронта и начавшего встраиваться в систему МУРа. Роман «Эра Милосердия» открывается словами Жеглова, адресованными Шарапову: «А ты пока сиди, слушай, набирайся опыта». Небрежно оброненное высказывание задаёт модель иерархических взаимоотношений «наставник — ученик» или же «старший — младший». Это при том, что новоиспечённые коллеги почти ровесники: Жеглову в книге не больше двадцати шести. Он умён, но присущий ему ум всегда с хитростью, с тайной мыслью. Шарапов же младше товарища всего на два-три года. Это обстоятельство нисколько не удерживает Жеглова от ироничных замечаний и высокомерных выпадов; динамика между героями другая, в ней есть место соперничеству. В многосерийном фильме Говорухина Жеглов знакомится с Шараповым на глазах зрителя, к тому же делает это вполне демократично, с крепким рукопожатием и ухарским «Жеглов моя фамилия!». Хлёсткие реплики из романа Вайнеров были перенесены в сценарий, но произносит их уже не молодой и «зубастый» оперативник, а опытный начальник десятью годами старше Шарапова. Существенное изменение, — оно меняет общее восприятие образа. Его обаяние становится более положительным. Не последнюю роль сыграла внешность. Жеглов из книги — черноволосый и широкоплечий, со «злыми глазами» и самодовольным оскалом; в этом человеке есть нечто, дающее ему схожесть с хищником, который ни перед чем не остановится и позволит одному лишь охотничьему инстинкту руководить собой. Он быстрый, решительный и цепкий. Жеглов из фильма наделён внешностью Владимира Высоцкого и его запоминающимся тембром голоса, из-за чего персонаж заметно смягчается. Чуть меньше плотоядности — чуть больше закономерного цинизма. Методы остались теми же, но формируется представление, что Жеглов в исполнении Высоцкого применяет их не столько из-за того, что ему это нравится, сколько в силу целеполагания. У книжного Жеглова была говорящая особенность: во всём добиваться совершенства. Причём последнее относилось и к наведению внешнего лоска. В первоисточнике его привычка, досаждающая Шарапову, — начищение сапог до зеркального блеска. В фильме Говорухина присутствует аналогичный фрагмент, но акцент на нём не делается. Зато Высоцкий придумал для героя знаковый жест: опускающийся, будто проводящий перпендикулярную линию, указательный палец. Сцена ссоры из-за Кирпича перенесена в кинокартину бережно, без значительных опущений. Как и в романе Вайнеров, мы впервые наблюдаем открытое столкновение двух диаметрально противоположных позиций Шарапова и Жеглова. На первый взгляд кажется, что речь идёт о фальсификации конкретной улики, но быстро обнаруживается, что на наших глазах развёртывается вечная коллизия правосудия и подтасовки ради благой цели. Что правильнее: отпустить виновного, но не пойманного, — или переступить через закон ради гибкого для трактовок понятия справедливости? В фильме Говорухина авторитет Жеглова весомее, чем в книге; коллеги, за исключением Шарапова, его не осуждают. Высоцкий добавил к эпизоду интересный нюанс: после того, как двое рассерженных товарищей прекращают перепалку и отворачиваются друг от друга, Жеглов на мгновение бросает в сторону Шарапова полунасмешливый, но проникнутый уважением взгляд. Эта актёрская находка — крошечная деталь — кардинально меняет контекст происходящего. Братья Вайнеры старательно развенчивали иллюзию относительно положительного облика Жеглова. Георгий Вайнер комментировал: «…выдающийся сыщик Глеб Жеглов является по существу сталинским палачом. Для него не существует ценности человеческой жизни, свободы, переживаний. И совершенно очевидно для тех, кто помнит немножко историю, что вслед за событиями 45–46 года, описанными в романе, наступила волна чудовищных репрессий, где именно Жегловы отличились в корпусе МВД-МГБ неслыханными злоупотреблениями, неслыханными злодействами, потому что искренняя убеждённость в правоте дела, которое они делают, безусловные личностные способности, отсутствие всяких моральных сомнений делали их страшным орудием. В романе это прослеживается, и понятно, что будет из Жеглова завтра». Всё сказанное автором подтверждает и сцена, в которой Жеглов убивает Левченко. В книге Шарапов испуган тем, что замечает во взгляде друга «озорную радость». В фильме Жеглов не показывает никаких симптомов удовольствия от содеянного. Нет в кинокартине и этого диалога: — Мне кажется, тебе нравится стрелять, — сказал я, поднимаясь с колен. — Ты что, с ума сошёл? — Нет. Я тебя видеть не могу. Жеглов пожал плечами: — Как знаешь... Высоцкий избегал говорить о работе над ролью. Для него это был в некотором роде интимный — замкнутый на нём самом — процесс. Бросаясь в горнило актёрского искусства, он отдавал образу все силы. «Обещаю вам, что вы не прочтёте ни одной строчки о моём отношении к Жеглову. Всё видно по тому, как я его сыграл. Я свое дело сделал, а оценивать — дело не мое, а ваше и критиков». Впрочем, он сделал однажды исключение и дал небольшое интервью корреспонденту Всесоюзного радио, где признался, что позиция Жеглова в отношении преступных элементов ему понятна, более того — в ней было много такого, что звучало в унисон с его собственной позицией. Убеждения Шарапова, по его мнению, были хороши — но лишь на словах. Как их реализовывать в мире, где нет понятия о чести и благородстве? Где люди грызутся как волки? Вопрос не из простых. Высоцкий признавался, что «не знает, что делать с Жегловым» и «не оправдывает его». Персонаж привлёк его тем, что в нём, как и в каждом человеке, «всего понамешано». Поэтому и играл Высоцкий так — с недомолвками. Он привнёс в роль многое от себя самого. Именно это определило симпатию зрителей к неоднозначному, но столь обаятельному герою.